木心/第七十五讲/新小说（一）
第七十五讲
新小说（一）
一九九三年五月十六日
本世纪五六十年代，法国出“新小说”派（nouveau roman），是现代文学的重要流派。刚出世，被认为古怪荒诞，精神病发作，都不作好评，时值五十年代初。六十年代，社会舆论才认知，而后波及欧洲、美国、日本。
当初没有“新小说”的说法。风潮落下去了，才出此说。
“新小说”都在二流的“子夜出版社”（Éditions de Minuit）出书，一度被归为“子夜派”。其实没有所谓“子夜派”，作家风格内容都不同，评论家捉摸不定，他们自己也不标榜，所以有视觉派、反小说派、拒绝派、窥视派、摄影派、写物派、观察派、新现实主义及子夜派等各种说法（无派可名，评论家就只能这么说）。
到七十年代初，势头下去了。你们看看，这个事实包涵什么问题？是个什么性质的问题？
我回答：很好。文学要这样才是正道、常道。我从小不参加任何派、任何党。当时敬重林风眠，就为他始终无党无派。国民党委任他当院长，他也袒护共产党，不举报，但却无党无派，不投靠任何一方。香港人喜欢说“人在江湖，身不由己”。我说，人在江湖，身可由己。到了江湖嘛，这才可以自主自由。
新小说派，没有宣言，没有纲领，没有组织，这才好。
直到1971年，才在巴黎一个国际文化俱乐部召开会议，小说家们对作品理论做了探讨，总算有了一个俱乐部形式的团体，成员有七：
阿兰·罗布–格里耶（Alain Robbe-Grillet），米歇尔·比托尔（Michel Butor），克洛德·西蒙（Claude Simon），克洛德·莫里亚克（Claude Mauriac），罗贝尔·潘热（Robert Pinget），让·里卡尔杜（Jean Ricardou），娜塔莉·萨洛特（Nathalie Sarraute）。
还有玛格丽特·杜拉斯，塞缪尔·贝克特——他们不愿参加会议，不入派。
这也很好。杜拉斯（Marguerite Duras，1914—1996），即《情人》（L’Amant）的作者，很重要的作家。但她不参加——到底法国人。那多好，也不对开会的人开骂，开会的人也不对不开会的人不开心。要是在中国呢？
将来中国作协、美协取消，出现各种自由组织，我会祝贺——但还是不参加。
以上是新小说派的好处。以下来说坏处：
他们写时，不响。到开会后，就说是为了反传统。好，这下子老人家倒霉了——他们的矛头指向巴尔扎克，他成了“靶子”。
对抗，势不两立，是幼稚的。巴尔扎克并没有形成永恒法则。
新小说派想要描写更真实的现实，主张非人格化的、不带感情色彩的语言，不受时间地点局限，情节简单，甚至没有情节的故事等等。近乎通俗的侦探小说的结构，然后铺开。
讲到这里，忍不住有感想。
历来一个新主张、新潮流出来，往往杀气腾腾。当年江丰他们接管浙江美院，还得了，说潘天寿什么画家？画农民挑公粮，不如三岁小孩的画，一时弄得浙美像地狱……当时青年人也可怜：没有靠山。思想上也没有靠山。又不能到外国去，只能给牵着鼻子走。
政治上，要革命，文艺上为什么每次革新也打出革命招牌？新文化运动，五四运动，拿个孔子做靶子，提倡白话文——白话文早就有了。《红楼梦》、《水浒》，现在也没人写得过。俄国象征主义出来时，也是全盘否定，叫嚣“把托尔斯泰扔到海里去”。真是俄国江丰。
你要走新路，请便。但走以前，不要把别人打死。艺术上从来没有你死我活，只有你活我活。
什么原因？我看从人性来探讨，要比从理论上讲更清楚——人性总有一种鄙吝，一种排他性，一种原始的暴君意识。文学艺术的“革命”，是一些人在政治军事上无法施暴，所以拿到文学艺术上来。
（丹青问：尼采上台会不会杀人？木心：他要杀，包括杀希特勒。又说：斯巴达时代，人生了孩子，在外冻，冻死的，不要，冻不死的，养活。）
人又卑怯，所以要找个目标，把自己推出来。政治上，都是这公式：你不打死他，他就打死你。事无巨细，都是这公式——可怜艺术家也往往落入这公式。自信心不够，要借助弹力，不是靠自己的冲力——正面看，历史上几次文艺复兴，包括中国的贞观开元，俄国普希金到托尔斯泰，都是自身力量充沛，不存鄙吝之心，自己弄自己一套，不搞打倒别人那一套。
政治，是动物性的。艺术，是植物性的。
你可以残害植物，但你无法反对植物。巴尔扎克、托尔斯泰，像两棵参天大树，你站在树下，大声叫“我反对你”，有什么用？
今年春天，我观察寓所外墙的爬墙虎，真感动人。我还用胶带绑一绑那爬墙草。我写过：“我只在造物者的未尽善处尽一点力。”盛唐时有人认为初唐四杰还不能完全摆脱魏晋遗风，以为写得不够好。杜甫就出来大骂：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”
最好是自然更新，不慌不忙地更新。现在是急得不得了，新啊新啊，不新就得死——可是又不死。
我以前说：“老实话，俏皮话，要说的都是一个意思。”写实的、新潮的，要说的是一个意思。新小说派求真实，老掉牙啦。
杜甫骂人。我也骂了一通。
从整体上讲，新小说派很有成就。最初好在他们没有标榜。如果不是后来，他们的成就会更大。（丹青又问：盛唐讲初唐诗不好的那些人是谁？木心：尔曹身与名俱灭——不知道呀。）新小说派的出现，是二战后西方引起精神危机的结果，在文学上出这一派。
一次大战后，兴“人道主义”。哪知不久出法西斯主义，击破人道主义美梦。法国人骄傲，不料二战初打，一夜失败。战后国际地位低落，思想混乱，老是想到二战的屈辱。拿中文说法是：“国事蜩螗”（蜩，蝉也，音“挑”。蜩螗，意思是知了叫成一片，烦得很）。法国知识分子没有精神支柱，茫茫不知所从，所以从因循苟且中慢慢辟出一条路来，在纸面上，文学中，就产生新小说派。
新小说派一到世界上来，不是轰轰烈烈一下子占领文坛。一流出版社不接，报刊舆论也反对，作者们晦气重重，书出了，毫无反应，直到五十年代中期以后，开始走运。
按理先晦气、后走运，我要讲下去，但这里要插一段比较长的话，对大家可能有好处。比较形而上，可以作思考题：
比如说，一个人有才华，有能力，一时艰难，总会被赏识被重用，这是规律；但世上多有才能不受重用的人，被埋没，被糟蹋了，这是命运——从新小说的“不遇”到“走运”，想到世界上种种人事现象，我的观察结果，是这样：
事物有它的规律，可是事物变化，又受命运支配。
规律和命运，是什么关系？是规律高于命运，还是命运高于规律？既然事物受命运支配，怎么事物又有自己严密的规律？而命运又怎能支配事物这些严密的规律？
这份思考题，几乎没有被人思考过。
老子思考过，结果是没有结果——他说：“天网恢恢，疏而不漏。”这是规律。他又说：“天地不仁，以万物为刍狗。”这是命运。他的整本《道德经》，是这么二元的，既命运又规律，一会儿解释命运，一会儿解释规律。
其实讲规律，就是乐观主义。讲命运，就是悲观主义。
老子的《道德经》偏重讲规律，对付什么事他都有办法。他的办法，就是以规律控制规律，是阴谋家必读的书。但老子是上智，他始终知道，规律背后，有命运在冷笑。
中国的《易经》，也很可悲，它认为命运是有规律的，索性去研究命运，以为找到命运的规律，便可避凶趋吉。
但事情哪有那么便宜？
精通《易经》的人，而弄到走投无路、自身不保的，可多哩。刘基，精通《易经》，死于非命。近代的胡兰成，也懂《易经》，做汉奸，后来流亡客死。
“天行健，君子以自强不息。”就是《易经》的句子。
事物的细节是规律性的，事物的整体是命运性的。我和亚里士多德抬杠，他说：“大自然从不徒劳。”我主张：在细节上，是这样，但整体来说，大自然整个儿徒劳（细节上讲，动物，植物，都是有目的的）。
尼采想到“轮回”——所有事物的发生、发展、毁灭，都会以同样方式再来一遍，乃至无穷——尼采哭起来了。
如果真是这样，那命运就有规律。释迦不这样想。佛家轮回说的命运，是可以选择的，佛家认为“有情世界”可分六道：三善道，三恶道。你行善，上升为善道，你作恶，下坠为恶道。意思是你作恶，你行善，你自己可以选择的，这岂非成了命运可有规律控制？
我看，西方东方两种轮回，都妄诞，都虚空。真是那样，就好了。
老子、庄子的哲理充满逻辑的矛盾，也虚妄。王羲之就在《兰亭序》中指出过，有所批评。老庄的空灵是讲实用的空灵，是高层次的“活命哲学”（《易经》也是活命哲学，《诗经》是苦命的悲叹）。我看老庄、释迦、尼采，一路下来，都十分烦恼，他们和命运合不来。
命运，是非物质的，科学无法研究。奇怪的是，科学家都这么安心探寻事物的规律，不关心事物的原因。爱因斯坦，点到上帝为止，在哲学上，他是票友。
科学家大都没有形而上思想。到现在，问到目的，想不下去，许多西方科学家自杀。
巫术，是一种统计学，千百年来积累了无数统计例，算来往往神奇、准确。有什么生辰八字、什么面型五官，就有什么样的遭遇，这是“然”。为什么会这样？谁决定这样？讲不出，不知其“所以然”。所以算命相术不是哲学。
这么谈的目的是什么？
因为平常没法同大家谈哲学，只能谈有些哲学性的文学。我的用意，是做一个人，做一个艺术家，要不停地思考，这样才会高超，高明，高贵。
思想，软绵绵的，可以和宇宙对抗。贝多芬《第九交响乐》，和宇宙抗衡，他劝宇宙。
人脑，现在在用的部分，也只占了百分之三十。脑子要用，越用越灵。还要多记，越记越精彩。陆游的儿子要写诗，问父亲，父答：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”画画也是这样，不能一头栽在画里。中国当代画家比不上中国古代画家，就是画外功夫太差。一群文盲在画文人画。广义的文盲。
画外功夫好，人就不同了。
记，记下来时，还没有想的那么好，还不成熟。要记到记下来，就是你想的那样时，就好了，成熟了。这时，第一念来，是最准确的。
思想分三段：一，想的有了，记下来不确，模糊。二，记下来时，大致是想的样子。三，记下来的，比想的还好。想是天然的，记是人工的，人工可以使天然的弄得更好。
记，比读书还要紧。
说穿了，从前的中西画家，自己都有笔记的。记着，到时候怎么办呢？平时记着的东西，一下子跳出来了。
“那个才气超过你十倍的人，你要知道，他的功力超过你一百倍。”刚才来讲课路上，我想到这么一句。自己耕耘，自己收获，自己培养自己，自己养兵千日用在一时。
1954年后，新小说九位作家的十一部作品，获各种文学奖达七项之多。新小说派作家及赞赏者，两路人合起来，形成一个大阵容。文学青年也爱上了新小说派，广大读者，从不感兴趣到拿来读读，试试看，论坛上有了新小说专题介绍，甚至被列入教科书。
新小说家还出国讲学，扩大影响。
新小说走运时期是五十年代后半，到八十年代中期，近三十年。这个发生、发展的过程，是正常的，不是暴发。暴发，跌得就快。
取一个作家来分析。格里耶（但新小说派的成就绝不止格里耶那个高度。各个作家很不一样。谈完后可以谈谈绘画问题，看看我们到底在什么时代应该做些什么。在座的大致是在埋头画画，商人是唯利是图，画家好像是唯图是利）。
格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008），“新小说派”创始人，主持人，领导者。第一部小说《橡皮》（Les Gommes），1953年问世，读者寥寥无几。但由于它的反传统性，引起争论。到六十年代，读者猛然增加，发行到一百万册，日本还邀请格里耶讲学。1968年，《橡皮》被拍成电影。《橡皮》被认为是新小说派的开山作品，格里耶成为领袖。
到1971年，这批作家聚在一起开专题研讨会，探讨作品理论。1985年，克洛德·西蒙，新小说作家，获诺贝尔奖（他的小说，很少有人看得懂，但很有意思——所有流派的小说，不过是表达作者的聪明才智，你这样搞，那样搞，不聪明，有什么用？纽约，整个苏荷艺术区，就是在比聪明，比谁俏皮，谁机灵。凡是新创，就是不屑于你说过的话，他自己来一套说法）。
全名：阿兰·罗布–格里耶。曾学农。后做生物学研究，任农技师，到非洲研究，生大病。回国时在船上东想西想，想出《橡皮》这篇小说——反巴尔扎克。
注意，不是反巴尔扎克本人，是反那个传统。
格里耶创作很多，可是都没有像《橡皮》和第二部小说《窥视者》（Le Voyeur）那么有名。这两部水准最高，也是新小说派主要代表作。好多人没读过他的作品，没有情节的情节。所以我来讲一讲。
他们惯用侦探小说手法，这一点很高明——抛掉那些婆婆妈妈的东西——接近绘画上的立体派，不画花花草草——取得一种短的、直线的效果，避免弯弯曲曲的洛可可方法。
《橡皮》只写一天的事。二十四小时内发生——杜邦教授晚饭后进书房，被凶手打了一枪。次日报载受害者不治而死。杜邦曾得过战功勋章，有很多成就，任高职。另一个恐怖组织想把他所属集团的主要人物都杀光，其余九个已被杀，都在晚上七点后行凶。青年侦探瓦拉斯破案（全是虚的，煞有介事的），他去破案，进店，买到一块橡皮（和这故事全不相干），不满意。找来找去，找不到他满意的橡皮。反复用这个道具（他们这种写法很俏皮。走火了，很容易着魔。第一次用，很新鲜，涉及心理啊，潜意识啊等等）。
瓦拉斯走访警察局，走访死者女佣，走访对面爱偷窥的太太，走访多处，又买橡皮，等等。各人各说法，杜邦到底死了没死？最后，到晚上七点他去杜邦家，扮演死者生前想见的木材商，进门，见人要射击他，他先下手，打开灯一看，原来死者是杜邦。结尾，瓦拉斯接通警察局长的电话，局长说：“你知道吗？杜邦没有死！”
所谓反巴尔扎克传统，是这么反的。什么都没有了。从前小说的构成因素都没有了。前面讲的意识流、潜意识等等，到了新小说派，都起了质的变化。前者还有相对的真实感，新小说派全没了。
我们的生活，并不像巴尔扎克的小说，不像“私定终身后花园”之类古典小说那样的存在、进行。可是又不像《橡皮》小说那样地存在，那样地进行。
格里耶很得意。他捉弄了读者。
我们把巴尔扎克个人和格里耶个人放在一起比较，谁的成就更高？这是个大问题。
现代艺术，是要反一切传统。新小说可以反传统，但不要否定。这里有个吊诡的问题：如果没有巴尔扎克，没有巴尔扎克的传统，没有传统和新小说派作对照，格里耶的小说是什么？象征性地说：如果没有《蒙娜丽莎》，杜尚的两笔胡子添加到哪里去？
我们看到、遇到的时代，是个反传统的、破坏的、解构的时代。弄得不好，人类文明就此完了。弄得好呢，可能来到的是一个人类文化重新整合的时代。
我不说我有信心——我有耐心。看看这个解构，是解死还是解活。地球还有个十万年好活吧，那么这十万年都弄解构这件事？如果世界上全是“现代艺术”？
辛格（Isaac Bashevis Singer）、索尔仁尼琴，不管这一套，照样老写法——也不够，也不佳。我们不能守旧。
我要创新，我也不反传统，我也不守旧。
他们急于换时装，我是只管练身体。要么不新，要新新过你的头，走到前面去。
《窥视者》（Le Voyeur）。旅行推销员马蒂亚斯到一个岛上推销手表，上午十点靠码头。启航前，一个水手说家事给他听，他下了船就去了他家，看见照片，见一个小姑娘很美。他去找她，村上说小姑娘已失踪。次日退潮后，海边找到了女孩尸体，裸身，有伤。后来推销员被指为谋杀者。
这种东西，写起来很痛快的。过去一切小说的方法都被推翻了。如果这样的作品全世界流传，流传一百年，那人性全没有了。苦啊。
你看现代舞蹈，一个个怪动作，来吓我——我不吓。
地铁上看见三个男孩轮流和一个女孩接吻，她爱谁呢？我们生在这样一个时代。
从绘画的变形到破坏形，到没有形。音乐从不协和性，到无基调，到非演奏性。
道，禅，流到西方。中国很早有过这类东西。当头棒喝——悟了悟了悟了。
那么一本小说，戴那么个大帽子。大规模去讲，可以的。不能直截了当去讲——做个艺术家多么难。
你没有意见，不算；你有意见，又不能随便讲。
唐诗宋词，多少爱情，没有一篇讲“我爱你”。
绝对不能因为别人讲你好，你就以为自己是对的。丹青讲我文章好，我总是心里不以为然。
从正面去讲，艺术家不应守旧，应该突破，新创，这是良性的。负面讲，一个艺术家装神弄鬼，捉弄读者，那是恶性的。但不能因为负面，就看不到正面。艺术应该创新。
对待这个解构的时代，只能有两种态度：一种是守旧的态度，走前人走过的路，依附性的，从属性的，不管外界如何讲，我行我素，在模仿中加入自我。一种是超越的态度。把解构的潮流都看成旧的，去超越它。把古典、现代，都作为背景，不参与解构。
守旧，也不参与解构。
两种态度都非常难。前一种，依附的，从属的，不能成为主体。后一种，超越的，也是难：旧的要超越，新的也要超越，双重超越。如果不能超越，又不参加解构，只能守旧。
古代，群山重重，你怎么超越得过？有人画出一张肖像，比《蒙娜丽莎》还好，那倒服了。有人对我说，洞庭湖出一书家，超过王羲之，我说：操他妈！
总结：要知道。宁可做不到，但要知道。
陶俑，兵马俑，我家里没有——我看得懂。你不能把故宫搬到家里来，也不能把卢浮宫搬进家里来——我看得懂。你进去，所有古董为你存在——何必占有艺术品？
守旧、超越，也不是绝对的。两边走走。到底走得如何？天命。
要继承，可都要变掉它。走得通，看怎么去走。我不像巴尔扎克那么走，我也不像新小说派那么走。
大前提弄清楚，看小事，一目了然。
要接触欧洲文明。中国文化修养高，了解欧洲最好。“五四”那批人，中国文化修养不够，了解有限。假如嵇康、阮籍、八大山人出来，那还了得。嵇康一定是大钢琴家。
可以宽慰大家的是，人死了，知道什么病，比不明不白死，好得多了。
“文革”时，三个人押着我换地牢审查，一前，一后，一中。我还推着劳动车。我想：这个人是苏格拉底。
画写实的，每一笔都要表现你的性格。中国山水，一笔笔下去，全是性格。画上，要笔笔分明，又要含蓄。王羲之的字，一笔一笔佩服。
（第七十五讲，完）
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